2017年8月15日火曜日

“過去と抗う”~【魔奴】と【魔楽】への途(みち)~(6)


 左右に常緑樹が生い茂る細路を延々と走った先に、一軒のモーテルが建っている。その世間からひどく隔絶した場処、すなわち“ひとつ家”が【魔奴】(1978)の舞台だ。館の主人は、まだ若く容姿もそう悪くないのだが、時折訪れる利用客を急襲しては自由を奪い、惨たらしい拷問の果てに殺していく。死骸は建屋近くの底無しの沼に放り投げていくのだった。ある日、教師に脅された女子高校生が連れられて来るのだが、客室で乱暴され、抵抗の末に教師を殺害してしまう。その一部始終を隠しカメラで観ていた男は娘を軟禁し、それからは自身の犯罪行為を平然と見せると共に今に至る経緯を語り始める。物語の輪郭を記すとこんな具合になる。

 映画を観る人であればモーテルと沼の組み合わせから『サイコ』(1960)の系譜と捉えるだろうし、悪魔に取り憑かれたごとく異様な熱心さで人を殺めていく男の姿に『シャイニング』(1980)を重ねるかもしれない。また、実在の連続殺人鬼に着想を得た『悪魔のいけにえ』(1974)や『悪魔の沼』(1977)を連想するかもしれない。三作は【魔奴】発表の前の作品であるから、単純な人は石井がこれらを真似たと決めつけるだろう。(*1) 

 真似た、影響下にあると結論することで思考の回路を閉じ、次の興味なり関心に気持ちをスライドしていくことはいちばん容易いことであるが、それでは物語の延髄にまでは辿り付けない。いったい石井の内部に何があり、どうしてこんな物語が産まれ落ちたかを知るには、手を離さずに突き進むしかない。

 石井がショッキングな殺害場面を連続させる映画、例えば上に引いたトビー・フーパーの作品群やほかのカテゴリー、たとえばイタリアのジャロと呼ばれるをどう捉えて来たのか。極度の恐がりである私はフーパーもそうだけど、マリオ・バーヴァやルチオ・フルチの作品を断続的に眺めるのが精一杯であるのだが、石井世界に登場する魂の彷徨、夢魔的な時間、きわめて宗教的でありながらもありきたりな説教から分離している、そんな場面といくらか共振する感じを受けたりする。

 評論家の権藤晋が石井世界に何かしらの波動を送った映画、つまり「記憶の映画」を確認していくロングインタビューが以前あった。その折りの石井の発言を追い、リストに載った未見の映画を探しては後追いすることは無上の喜びであったが、惜しくもインタビュウは尻切れとんぼとなっている。主に邦画中心の聞き書きになっていて、凄惨な魔窟を描いた洋画についての言及はなかった気がする。無類の映画好きで興が乗れば喜んで語り続ける石井が、ほかにいくつも機会が有るなかでジャロに一切触れずに沈黙するのは、実際それほど自身の趣味とは重ならないという宣言と捉えて良いだろう。

 『血とバラ』(1961)と『血を吸うカメラ』(1961)、『吸血鬼ドラキュラ』(1958)、『サイコ』については何度も口にするところから言えば、石井隆の劇の源泉にあるのは、混沌というよりもむしろ理詰めの人間ドラマや古典的な浪漫活劇なのじゃないか。(*2) コンクリートに囲まれて冷え冷えした建屋なり大理石の重厚な採掘場で行われがちな石井描くところの血の祝祭と、これ等は一見肌合いがまるで違って見えるのだけれど、石井の映画体験の原点にして創作の起点として常に活きているのだろう。

 思えば【魔奴】の舞台となる山のモーテルは西洋の城を真似た外観(*3)であって、そこで繰り広げられる劇の、特に後段の壮絶な死闘と建屋天井の崩落の様子など見ていると『サイコ』と骨格は似ていても、むしろ近しい関係にあるのは『吸血鬼ドラキュラ』や、これまで石井は言及したことはないが、同時期に公開されたポー原作の『アッシャー家の惨劇』(1960)(*4)ではないかと推察する。『アッシャー家の惨劇』で終幕に寝巻き姿の狂女が出現して暴走する様子は、石井が脚本と原作を担当した【ちぎれた愛の殺人】(1993 監督 池田敏春)や【20世紀伝説】(1995 画 たなか亜希夫)と二重写しにもなるから、何かしらの共振を生んだ可能性がある。

 『サイコ』ではおんなはあっという間に殺されてしまうのに対し、【魔奴】の少女は生かされ、加害者の告白を身近で聞き、最期の扉を押し開く役割を担う。それはアッシャー家に招かれた語り手(映画においてはフィリップという名を与えられた)と立ち位置が同じであって、これもまた構造的に近接する。

 『アッシャー家の惨劇』という作品が時代に何をもたらしたのか、また、石井が拘泥する『サイコ』が事象をどう描いたのか。銀幕を見つめる少年石井の胸に何を撃ち込んだのか、透かし見るには私はやや齢が若過ぎる。なにか良いテキストはないかと物色したところ、ジャンコヴィックという人の評論書が見つかった。スタイルや描写の烈しさといった点でなく、内包されたテーマに絞って考察を極めた識者の『アッシャー家の惨劇』と『サイコ』に関する言葉をここで書き写したい。これは【魔奴】に限らず、石井の劇のスクリュー軸の一本を上手く言い当てているように思う。

「人物たちはしばしば、抑圧的な過去によって麻痺させられており、またそこに飲み込まれそうになってもいる。」「過去はその人物を取り巻く環境にも、その人物の心理にも影響を及ぼす。人格は自らが産み出した力によって抑圧されており、それによって絶えず消し去られ、抹消されそうになっている。」「『アッシャー家』において、主人公は選択によって自分の運命が決定できるとか、意志は必ず勝利すると思い込んでいるが、そのこと自体が映画のカタストロフをもたらし始めているのである。」(*5)

「『サイコ』においては怪物はもはや社会の外部において産み出されるのではなく、社会の根源的制度とされている家族のなかから生まれてくる」「怪物を産み出すのは「異常さ」ではなく「正常さ」なのだ」(*6)

 フィクションに限ったことではない。私たちを常日頃つよく苛み、揉みくちゃにする普遍的な記憶や血縁の問題が綴られている。吸血鬼映画に心酔し、化け猫映画を憧憬しつつもなかなかそれの具現に手を染めないで来た石井のこころの奥には、誰に教わった訳でもないのにこの“家族のなかからこそ怪物は生まれる”という方程式が根付いたのではないか。私の知る限りでは石井が可視化された「妖怪」を描いたのは、アンドロイド同士の抗争を描いた【デッド・ニュー・レイコ】(1990)を除けば初期のおんな殺し屋もののエピソードのひとつぐらいであって、ほとんどは「怪物じみた人間」を描くにとどまる。

 超常現象の描き方にしても具体的に立ち現われるのではなく、疾病による高熱、思い込み、異常な執心が生み出した幻影としての解釈余地を常に添えていく辺り、乱暴な表現を使えば頑固で地続きの世界観を守っているのが石井隆という作家である。

 石井は【魔奴】においてハリボテ感のあるモーテルの外観を逆手に取り、現実から遊離した、思い切り観念的で突出した話を紡ごうと挑んだのだが、そこで繰り広げられるのは荒唐無稽の皮をかぶってはいるが人間なら誰でもが背負う確率がある呪わしき運命とそれに対する懸命な抵抗の顛末であった。近親者を死に追いやった男が親の遺産であるモーテルにて他人を巻き込みながらやむくもに奮戦し、じりじりと自滅に追い込まれていく行程が描かれていて、近作『ヌードの夜 愛は惜しみなく奪う』(2010)や『甘い鞭』(2013)とも連結している。

(*1): サイコ Psycho 監督 アルフレッド・ヒッチコック 1960
シャイニング The Shining 監督 スタンリー・キューブリック 1980
悪魔のいけにえ The Texas Chainsaw Massacre  監督 トビー・フーパー 1974
悪魔の沼 Eaten Alive 監督 トビー・フーパー 1977
(*2): 血とバラ Et Mourir de Plaisir  監督 ロジェ・ヴァディム 1961
血を吸うカメラ Peeping Tom 監督 マイケル・パウエル 1961
吸血鬼ドラキュラ Dracula 監督 テレンス・フィッシャー 1958
(*3):目黒エンペラーに代表される西洋の城を模したもの。石井はこの建物をいつ取材したか不明であるが、【魔奴】に先駆けて【赤い滴り】(1975)にて採用している。【魔奴】において石井はこの野原にたたずむ建屋をそっくり森の奥へと移築し、ドラキュラ伯爵の城のような多弁な存在へと造り替えた。前景である人物劇と癒着し切り離せない存在として城があり、森が立ち現れている。風景画家としての躍進が両者の間で確認出来る。
(*4):アッシャー家の惨劇 House of Usher  監督 ロジャー・コーマン 1960 
(*5):「恐怖の臨界―ホラーの政治学」 マーク ジャンコヴィック 青弓社 1997  125-126頁
(*6): 同 128頁 ここはジャンコヴィックが他の評論家の意見を紹介したもので、続けざまに「異常さ」「正常さ」について一考を促している。





2017年8月13日日曜日

“不自然な遊泳”~【魔奴】と【魔楽】への途(みち)~(5)


 インタビュウに答える石井の言で興味深いのは、過去見聞した小説や映画、漫画といったもろもろの記憶が創作上の台詞や面影の生成に幾らか関わっている点がある。大盤振る舞い的にそれ等の題名を順次挙げていく件(くだり)があって、意外な連結に驚かされる。模写とかオマージュといった明瞭な意図を孕んだものではなく、無意識的に挿し込まれていくところがあって、また、源流の面影そのままではないから気付かないままの読者が圧倒的に多い。(*1) 

 劇画のコマなり映画のシーンで芽吹き、蔦(つた)を伸ばして色調を転換させ、秀抜なアクセントを産んでいくにしても、其処にいちいち立ち止まって検分する者はいないのだし、実際、他者からのイメージの移植自体が劇の心髄とはなっていないから、あえて取り上げる必要も無い。ただ、この場は石井の作劇法への肉薄を主眼としているので、簡単に捨て置くことは出来ない。

 【魔奴】(1978)について石井が公の場で語ったことは無い以上、これから書く事柄はいずれも推量に過ぎないのだが、この極めて烈しい顔立ちの一篇にも〝記憶の映画”の薄片は視止められるように思う。迂回する形とはなるが、その辺りについても随時触れながら進んでいきたい。作家の魂の一分野を構成するものは何かを考え、五感を鍛えることは石井の創作世界を読み解く上で有効だろう。

 さて、【魔奴】という作品は世の中にふたつある。最初に連載されたのは漫画雑誌ではなく、加虐行為(サディズム)と被虐行為(マゾヒズム)を主題においた小ぶりの専門誌であった。(*2)  後日、大幅に加筆された上で「漫画タッチ」(白夜書房)誌上にて再度連載されたのだったが、両者の間には微妙な段差があって混乱を来たしそうだ。「タッチ」版は終幕部分で大きく舵を切り直しており、物語全体から放たれる熱の種類が違っている。映画のレイティングシステムにも似た表現の自己規制がはたらいたものか、作家の内部で何かしらの心情的変化が生じたものか、その辺の事情は全く私たちには知らされていない。どちらが良いとか悪いではなく、まるで別個の作品と捉えて構わないと私は考えるので、両者の連結を思考から一旦はずし、今は先に世に出た方の【魔奴】にのみ話を絞り込んでいく。

 連載号を古書店で買い求めたのは発行されてからかなり経ってからだし、そもそも私にはその手の嗜虐的性向のセンスがまるで無い。この劇画が当時の読者の目にどう映ったものかを語る資格はないのだけれど、いくら素養と経験値が乏しい凡人とはいえ、頁を広げれば異形の万華鏡が無尽蔵に展開される訳である。真夜中の熱帯植物園に踏み込んだような具合であり、それら奇妙で妖しげな植生なり花弁をつらつら眺め、息を詰まらせながら散策を続けるうちに石井の【魔奴】の立ち位置がどんなものかは何となく分かってくるのだし、他の掲載物とは相当に肌合いを異にしているのは直ぐに了解できた。

 足を深く突っ込んでしまうと底なし沼と化して身動きが難しくなりそうだから、さらりと簡潔にまとめてしまいたいところだが、石井の【魔奴】は趣味の域を超えた殺戮劇であって、主人公の加虐行為に歯止めがかからない。

 わたしには学者肌の知人がひとりいて、嗜虐的性向に関わる文化につき日々こつこつと調べては丹念に咀嚼し、自身の血肉と魂の糧にしていく熱心な人なのだが、先日書いておられた文章によれば、日本人の性文化の一画を占め、日陰ながらもしっかりと根付いたその紅蓮の花は、“拷問”ではなく“折檻”という種子が発芽した末のものという。言われてみれば、なるほどそんな感じはする。縛る方にも組み敷かれる側にも愛情といたわりが層を作り、快楽の高みをひたすら模索していく。非日常の時間が過ぎれば普段の生活が待つことを最初から受け入れていて、帰還のために後遺症を残してはならず、縄や鞭の痕跡は着衣の裏に上手に隠れなければいけない。下着に触れる薄桃色の痣だけが時折うずき、そうっと其処だけで息づくようであらねばならない。

 ところが、石井の【魔奴】に描かれる責め苦というのは、後年の映画『花と蛇』(2004)や『甘い鞭』(2013)とも通底するのだが、生死の境界を行きつ戻りつする過酷な拷問なのであり、まったく容赦がない処刑行為そのものであって、捕獲された男女は屠畜場さながらつぎつぎに殺害されていき、加虐行為者の男はそこに感情を微塵も差し込まれない事をかえって悦ぶが如きだ。読んでいて暗然とし眉を曇らすばかりであって、これは私たちが密かに口にするSMとは別次元の生死を賭けた水際の物語となっている。

 ならば【魔奴】は日本ではなく西洋文化の色に染まった無国籍劇であるかと言えば、どうもそれともまるで違う。よく言われるように日本のそれは盆栽に代表される植木の血脈に置かれ、西洋のそれは馬の調教の延長に当たる。『花と蛇』や『甘い鞭』は、そして【魔奴】には矯正も訓練も支配の思惑もなく、無計画で刹那的な時間がどこまでも繰り返されてしまう。さながら気密室に人を閉じ込め、接続なったボンベのバルブを開いて内圧を極限まで上げていくような、息苦しくも無慈悲な時間だけがのたうっていく。

 石井の体質のなかに血に極度に酩酊するところがあって、想像がエスカレートして止まらないのだろうか。石井が嗜虐的性向を描くと、どうしても血を見ずにはおかないのか。そんな事はない。当時石井は【魔奴】掲載誌以外にも同様趣味の雑誌に数多くのイラストを寄せているし、小説の挿絵も提供している。そこにあるのは一種伝統的な責め絵の数々であり、石井はプロフェッショナリズムでこれを見事にこなしている。掲載誌において【魔奴】だけが“不自然”だったのだ。季節と天候に逆らい、白波をばちゃばちゃと蹴立てる遊泳者の孤影がある。

 これを読む人の多くはきっと頷いてくれるように思うが、その“不自然さ”において【魔奴】は極めて石井隆らしい作家性を帯びた作品となっている。何がどう描かれているかを書き出すことで、作家の特性が垣間見られる貴重な作品ではないかと思う。

(*1):石井の劇画のなかには特定の作家、具体的にはつげ義春へのあきらかな尊敬や愛情を基盤として描かれた節のある数編が交じっている。しかし、ほとんどの作品においては記憶の薄片がコマに注入されたとしても、それは残像か一瞬の閃光の如きものであって作品の流れを大きく左右しない。
(*2):「SMセレクト」 東京三世社

“劇画の構造”~【魔奴】と【魔楽】への途(みち)~(4)


 月岡芳年の作品を石井劇画に引き寄せ、共振の名残りを手探る。そうは書いてみたものの、浮世絵に代表される一枚絵が主軸の芳年である。連続性を付随された劇画に強い影響を及ぼしたなんていささか想像が短絡過ぎるし、自分でも展開に無理を感じる。ウェブは伝言ゲームの濁流であり、いつしか言葉が一人歩きして石井に迷惑がおよぶと怖い。この辺りできちんと断わりを入れるのが無難だろう。

 たとえば石井の単行本を書棚から抜き出してぱらぱらとめくって見れば、当然ながらそこには膨大なコマがちりばめられ、無数の構図が築かれ、めくるめく艶技や喜怒哀楽を示す豊かな表情といったものが押し鮨みたいに圧縮され、ぎゅうぎゅうっと収められている。一枚絵とは明らかに立ち位置が違っている。

 具体例を挙げるため、1989年に世に出た短篇集「雨物語」を手に取ってみる。(*1) 石井の描線が目に止まるとその重力に引きずられるから、今はぶるぶると頭を振って視線を強引に引き剥がし、ページの枚数やコマ数を一枚二枚、ひとつふたつと指折って数えていく。すると、これまであまり気にした事はなかったが、劇画や漫画とはべらぼうな労働の集積だとようやく知れて、思わず驚きの声が漏れてしまう。数え方も人によって違うからいくらか幅を生じるが、巻頭のメロドラマ、五年の空白を埋めようと男女がもがく【雨の慕情】(1988)なんかは32ページで185コマもある。トリを飾る不器用な男女のすれ違いを描く【雨物語】(1988)は30ページで165コマだ。ハイパーリアルな石井の劇画はそれぞれのコマに繊細な筆が入っていて、どれもが一枚絵の迫力を持って迫り来るのだけど、完成度の高い入魂のコマが百以上も連なる訳である。全体として大変な手間隙がかけられているのであって、菓子をほうばりながらあっという間に読み切っていた自分の呑気さが急に恥ずかしくなってくる。

 ちなみに石井の上の2作品は、1ページあたり平均すれば5.5から5.8コマ程で成り立っている。遊びの範疇に入るが、気になって手塚治虫の短篇も同じように数えてみた。事故による衝撃から昏睡に陥った少女が十七年後に覚醒する【ガラスの脳】(1971)は50ページに対して240コマであるから、平均して4.7コマ、地球の過去と未来を生々しく描いてしまう不思議な画家の物語【DAUBERMAN~ドウベルマン】(1970)は32ページに164コマであり、平均5.1コマになる。(*2) 石井の方がページあたりのコマ数が若干多いことには驚いたが、面相こそ異なるがそれほどページの構成は変わらないことが分かる。

 脱線ついでにさらに書くと、(ここからが実は肝心で、石井世界の源泉を表わすように思われるのだが)映画専門用語で照らしてみれば石井の上記2作品の「シーン」(同一の時間,同一の場所,同一のアクションでまとめられるもの)の数は25と23であり、手塚のそれは61と32となるのであり、またまた単純計算となるが、先の総コマ数をこれに重ねれば、石井は1シーンを描くのに平均7.1コマから7.4コマを費やしており、手塚は3.9コマから5.1コマをあてがっている事が読み解ける。題材に天と地の開きがある訳だから、同じ土俵に両者を乗せること自体が滑稽な例証になるけれど、この数値の開きは、いかに石井が人間を含めた“景色”に執着し、省略なり跳躍といった技法への流れを堪え、目を凝らしてひたすらその場に佇立する事を己に課していたか、その辺りの作劇に関するリズムや体質をいくらか白状する値になっている。

 手塚ひとりでは説得力がないから、もうひとり水木しげるの短篇も並べてみよう。世に売れる前の赤貧ぶりを描いたものをあえて選んだ。こちらは自宅周辺の徘徊や都心にある出版社への往復を描いた小品であって、手塚作品のような死傷者多数の列車の転覆事故も世界の終わりに降りそそぐ流星群もない。街に生きる人間の等身大の日常を描いているところは、石井作品の世界と面差しを似せている。

 妻の出産や家賃の滞納に苦悶し追いつめられた精神が救世主譚をひり出していく【突撃!悪魔くん】(1973)は31ページに198コマ、45シーンで構成されている。仕事場に張り付く編集者に悲鳴をあげて夜の町に遁走した漫画家を次々に襲うハプニングを描く【残暑】(1969)は、16ページに93コマ、17シーンで構成されている。(*3) 換算すれば1ページあたりのコマ数は5.8から6.3であって、石井の5.5から5.8コマよりも若干多い。では1シーンあたりのコマの消費はと言えば4.4から5.4コマ程度であるから、石井の平均7.1から7.4コマよりもずっと性急であり、その心拍はむしろ手塚と近似している。いや、ここではやはり石井の“長回し”的手法の特徴こそを書き残すべきだろう。

 作家とて人間である以上、作風はめまぐるしく変化する。編集部の期待に応えようとしたり、自分なりの工夫を重ねて微妙にテンポは変わっていくものだろう。わずか2篇ずつをまな板に載せてするカウントでは何も分かるはずがないから、これを読む人はあまり鵜呑みにされないようにお願いしたい。手塚や水木に限らず、古今の名人上手の作品群を丹念に根気よく解析していくことで、各人の拍子なり脈動をデータ化できるかもしれないし、石井隆の創作の精髄のようなところもそれで導かれる可能性はある。いつか時間があったらやってみたい。

 ともあれ、石井劇画というのは無数のカットの集合体である以上、仮にその中のひとコマに意図的、もしくは偶然に、先人の絵画のエッセンスが紛れ込んだからと言って、物語全体の色彩を決定付けるなんてことは到底起こり得ない。よく似たものが見つかったとしても、“影響”を受けているとまでは言えないだろう。

 【魔奴】(1978)と【魔楽】(1986)という日頃あまり世間で触れられない作品にこれから手を伸ばそうとしているが、その作品は誰それの模倣であるとか、誰それの旗下(きか)にあると断定するつもりは毛頭無いのだ。そんな単純なことを綴りたいわけではない。絵や映画として具象化する前の、創作に関わる姿勢を整える領域での才能の交差といったものをどうにかこうにか捉えることで、石井隆という作家の背中に少しでも近付きたいのだ。

(*1):「雨物語」 石井隆 日本文芸社 1989
(*2):「手塚治虫 恐怖短編集 1 妄想の恐怖編」 講談社 2000 所載
(*3):「ビビビの貧乏時代 いつもお腹をすかせていた!」 水木しげる ホーム社 2010 所載