2017年4月18日火曜日

“血の塊り”


 強靱な(はがね)の筋肉を持ち、千里眼にも似た通信手段を具えたおんなサイボーグが主人公の映画を観た。(*1) 日本製のアニメーションを起点とし、その人気を当て込んで実写化されたものだ。寂びれた亜細亜の街を駆けぬける様子は面白かったけれど、場面のいちいちが原典の模写に陥っていて、かつて観たり読んだりした景色が目の奥で蘇えってしまう。これは致命傷だった。その度に座席に引き戻されてしまう。咀嚼すべきものが見当たらないし、歯応えも無ければ後味(あとあじ)もなくって、飢餓感が癒されぬままの乾いた時間となった。

 小道具なり描写が、なんだか古色蒼然と感じられもした。これは何故なんだろう。新作を観るつもりが何を間違ったか名画座の門を潜ってしまい、古いフィルムを観せられている気分だ。現実世界を前にして精彩を欠いており、それどころか相当の遅れをとっている。ウェブを通じて日々報じられる仮想現実の劇的なまでの精度向上、奇怪なロボット兵器の歩行、自働走行車の滑らかな車線変更といった昨今の技術革新と比べれば、映画に描かれた未来像の輪郭は随分とありきたりなものばかりであって、観た瞬間後にはたちまち霞んでいく。ビジネスや教育いろんな形で食い込んでは膨張を続けるデジタル化の海嘯(かいしょう)の方が、私にはよほどスリリングに目に映るのだし、フィクション以上の希望と恐怖を脳裏に刻んでいく。
 
 そんな訳で映画の出来は大して感心しなかったが、この「現実」からの置いてきぼり感はすごいすごいと思われ、大変な時代に行き着いたものだと妙なところで立ちすくんでいる。テクノロジーの進化に追い越されて、人の想像力が細い灯火となって揺らめいている。この‟後退、もしくは脱落現象”は最近観た他の未来劇にも当てはまり、特に日本映画に傾向がいちじるしい。娯楽に限らず物づくりに携わる者にとって、舵取りのむずかしい流れになってきた。心すべき事態と思われる。

 話は変わるがいくつかの場面で石井隆の劇画【デッド・ニュー・レイコ】(1990)を連想してしまい、こっちに興味が広がっている。その意味では観賞も役立ったということか。例えば、ありがちと言えばありがちな話なのだけど、主人公のおんなは贋物の記憶を埋め込まれており、終盤になって現場から出奔して過去を手繰り歩き、実母探しに明け暮れる辺りはひどく似通っている。

 もっとも「フランケンシュタイン、あるいは現代のプロメテウスFrankenstein or The Modern Prometheus」(1818)による幕開け以降、小説家や漫画家は創造主(父であったり母であったりする)への愛憎に満ちた旅の行程を好んで物語に挿し入れる向きがある。回の映画も、石井の【デッド・ニュー・レイコ】も、伝統を引き継ぐ亜種に過ぎないのであって、似てくるのは宿命だろう。
 
 親探しの段はさておいても、【デッド・ニュー・レイコ】と『ゴースト・イン・ザ・シェル』(2017)には共通するイメージが盛り沢山だ。高層建築の頂(いただき)にたたずむ姿や地上へのダイヴ、遠目には裸にしか見えないユニフォームなんかもそうだ。映画でのおんな捜査官は、周辺の景色なり光線を取り込んでは表面に再現するカメレオンスーツを着用している。レイコは肌に密着する薄皮の防護スーツを身にまとい、敵対する人造人間を悩殺する。片や隠れ蓑(みの)、片や鎧(よろい)で機能こそ違うけれど、共に主人公の造形に強く関わっていて妖しい共振がある。

 両者の制作時期には27年という歳月が横たわる以上、偶然の産物、シンクロニティという言葉で片付けるには無理がある。それでは石井が先駆者であり、押井守(おしいまもる)とその仲間が築いた一群の未来劇はその影響下にあったのか、極言してしまえば模倣であったのか。

 真似た、真似ないと立腹してもたぶん証し立てる術は見つからないし、また、実を結ぶ作業とも思えない。その辺については正直言ってあまり興趣ひかれる事柄ではない。石井世界とは何か、石井隆はどう描いたのか、つまりは両者の違いこそを根気よく拾った方がいまは有益と思われ、首を振って気持ちを切り替える。

 以前にも書いたように【デッド・ニュー・レイコ】の人造人間たちはゼラチンを多用して造られており、その食味に取り憑かれた大男は同輩のおんな達を丸呑みにしてしまう。この共食いという原初的な、むしろ神話的と言って差支えない特質を付帯されたキャラクターというのは、なかなか凡人では思い至らぬように思われる。映画では食べるという行為に限らず人間の生理に関わる描写は省かれていたが、石井はもっぱらその辺に向けて意識を注いでいく。美食に侵された存在が人であり、真似た人型はその宿痾から逃れられないばかりか欲望をさらに拡張していく。人はどこまでも己に撞着し、行きつく果てはひたすら貪欲で罪深い化け物づくりとなる。石井の描こうとした世界は醜悪でひどくおぞましいのだけど、人間の業を体現させて巧みと思う。

 また、人造人間たちが不安な夜をやり過ごす目的で身体を重ねる場面があるのだけれど、愛を確かめ合った後に素裸のまま身を寄せ合ってまどろむ様子などを見ると、その手足の曲げ方、互いの頭部の位置、足裏側から切り取った構図のうつくしさ、線の適確さなどは石井の真骨頂であって、誰ひとり追いつけない筆づかいと演出と思う。人が人を愛するという事から発する歓びと安堵がたった一枚のコマから伝わってくるし、所作の極めて細かいところにまで目が行き届いており舌を巻く。

 似た皮膚感をそなえながらも映画のなかのミラというおんなと、石井の創ったレイコという少女には段差が認められる。ひと言で表わすなら肌の下に“血の塊り”があるかどうか、という事だろうか。ひとを包みこみ、同時に支配もするこの肉体とは何か。そこから放射され、見る者に寄せ返すものとは何か。肉体を描くことは単に五体を紙面に再現することではない。ミリ単位の闘いと一度刻みの思案を重ねて、その刹那を永遠の高みへと導くことだ。見えない部分で波打つ血の塊りを感じさせることだ。そんな自問自答が石井の劇には隙間なく付き従って、見る者の視線をゆるやかに縛っていく。

(*1): Ghost in the Shell 監督 ルパート・サンダース 2017
(*2):身も蓋もない話となるが、再びここで現実の成り様とフィクションの段差を意識するなら、これだってどうなるか正直言って分からない。ロボットや人造人間が自立した思考回路をいずれ獲得したとして、そのとき果たして人間なんかに好奇心を燃やすのかどうか、随分と怪しいのじゃなかろうか。早々に彼らの眼中から私たちは消えうせ、太陽系の最期を予測して脱出の算段に注力するのじゃないか。稀少な鉱物資源や宇宙の造形にばかり関心が向かうのではないか。人工生命体といえども「子供」である以上は「親」を恋しがり、必死になって背中を追うに違いないというドラマに馴染みの顛末は、結局のところは親の欲目や妄念に過ぎない。時代設定上、真新しいテクノロジーを扱う場合において、この辺りは厄介な落とし穴となり得る。

2017年3月25日土曜日

“手向(たむけ)”


 葬儀に臨んで、読経ではなく“手向(たむけ)”または“手向けの曲”という尺八の古典曲を耳にする事がある。名前のとおり霊前に奉げるものであって、その調べがもたらす功徳は経文と同等と言われている。誰もがこうべを垂れ、故人との出逢いの日やその時どきの表情を思い出す時間となり、風が止まり、会場の気密がぐっと高まる気配がある。おごそかな、けれど丸みのある気体に充たされていくのが分かる。風を切る音が染み入るように、時に烈しく胸に飛び込んで記憶の蘇えりを手助けする。不謹慎かもしれないけれど、いつも通りの式よりも随分と得をした気持ちで家路につく。

 尺八の知識を持たず、“楔(くさび)吹き”とか“虚(うつろ)吹き”といった奇妙な呼び名の奏法、“横ユリ”、“縦ユリ”といった技法なんかもあるらしいのだが、どの部分をもってそのように称するのか見当がつかない。そもそも演奏の良し悪しには強い興味はなく、音曲自体が具えた記憶なりイメージの喚起力とその刹那がなにより愉しい。曇り空の下に横たわる枯野やびょうびょうと広がる海原やらが脳裏に出現し、皮膚のうえにいつしか堆積した穢れや重い腐臭をさっと削ぎ落としてくれるような居心地の良さがある。聴くひとによって頭に描くものは様ざまであろうが、いずれも生と死の境界をほんの少しだけまたいで見る束の間の奇蹟と思う。

 大概の場合において奏者は独りだが、稀に数名での合奏もある。そのときは首や肩を懸命に震わす演奏者たちの半身ばかりが目に吸いついて、どこにも景色は出現し得ない。弔歌の色合いがぐんと強まり、焦点が現実世界とどまってしまうせいだ。勝手気ままに滑空する次元とは距離が置かれる。そういう時は大切な背中を人ごみで見失ったような具合で、なんとはなしに虚しい。

 俳優 根津甚八の追悼する小特集が先月雑誌「キネマ旬報」(*1)に組まれたのだが、これを読みながら脳裏にまざまざと景色が浮び、四人の執筆者が順繰りに“手向けの曲”を奏でている、そんな連想を抱いた。聞き書きもあれば寄稿もあるのだけれど、編集する側が気を遣った痕が見えてどの声も断裂することなく滑らかに連結して全体としてうつくしい。小さいけれど繊細な祭壇が仕上がっており、単なる読者が偉そうに何なのだけど、立派な仕事を見せてもらったと思う。

 21歳の根津を麿赤兒(まろあかじ)が語り、30歳の桧舞台を野上照代が回想し、33歳の円熟のときを柳町光男(やなぎまちみつお)が振り返る。ひとりの男優が芽を出し、茎を伸ばし、花を咲かせていく様子が天幕いっぱいに映されるようであり、ひとの一生は一本の映画と思えるし、ひとり一人が色違いのバトンであり、同時にそれぞれが地縁の禍福を託されて走るランナーとも思う。

 映画監督であれ、職場での差配役であれ、また、家庭においての親なり家長も似たようなものだ。内面に独自の宇宙を育て、唯一無二の存在である人間とその人生を託され、ぎゅっと握って駆け続ける立場になるのは嬉しさ以上に責任の重圧が大きくあって、実にしんどい時間ばかりだ。形相も自然とけわしくなる。

 根津甚八が蜜をしたたらせる男盛りの43歳に至ったころ、ついに石井隆は出逢いを果たして、バトンを託された走者となった。一本の映像『月下の蘭』(1991)を作り上げ、これを起点として根津は“村木”もしくはその血筋に当たる男の姿を創り続けていくのだが、これまで開示されてこなかった両者の邂逅のさまが石井の書いた文章でようやく明らかになっている。石井世界に惹かれる者は玩読することを勧めたい。人と人との交差は運命としか言いようがなく、怖ろしくも体温のきわめて高い連結と分かる。それはまさに石井隆の描いてきた世界ではないか。石井作品は作者自身の歩みが投影されやすいし、その事を石井は強く否定していない。私たちは幾多の生々しい人生と常に向き合っていることを意識して良い。

 真情こめて訥々と語られていく石井の“手向”を読み返していると、近作『GONINサーガ』(2015)に何を注ごうとしたのか改めて深まるものがある。最終走者としての自覚が石井のうちに余程なければ、『GONINサーガ』(2015)においてあのような根津の描写はなかったのではないか。ひとが誰もそうであるように、根津という芳しい果樹はやがて乾いて曲がり、苦しみつつ萎んでいくのだったが、その頭頂にあざやかに染まった固い種子を実らせていることをずっと石井は知覚し続けたのじゃないか。その結実を信じればこそ、あのような作劇に挑んだのではなかったか。

 『GONINサーガ』において私たちは柄本祐演じる警官が黙々と病室を再訪し、昏睡状態から覚めない根津の枕元に寄り添い続ける様子に石井独特の“不自然さ”を目撃した。かつての作品の木霊を森澤というこの若い警官の設定や物腰から聞き取り、ほのかに発散される村木の衣香を嗅ぎ当て、この警官が村木的宿命を負った男と捉えた。世代交代劇の面差しを感じ取った。(*2)

 しかし、その男が大団円にて瀕死の重傷を帯びながらも拳銃を離さず、名美的色彩を帯びたおんながからまる指をなんとか外して取り上げ、危機を脱しようと目論んで結果的に男の腕をささえるような姿勢に一瞬なったことと、おんなの血筋に当たる存在が雨のなかに突如出現し、根津の弱った腕をくいっと支え、一発必中の弾丸の射出を行なって物語を締めくくった姿には共振するものが認められる。

 石井の劇空間を俯瞰して見ると、そこにさまざまな共振なり呼応が見つけられる。登場人物の関係性、台詞や道具、衣装といったものに呪術的とさえ形容しても大袈裟ではない仕掛けが数多く組まれるのは承知の通りだ。読み込んでいない観客の幾人かは縮小再生産と口さがなく言い連ねたりもするが、もともと石井の劇の特性には“反復”が色濃く具わっている。再訪、再来、再現、再録、再犯といった物狂おしいまでの繰り返しが見受けられる。そこに注がれた意を酌まないことには作品の読み解きは完了し得ないのだが、『GONINサーガ』もまた共振に次ぐ共振があり、加えて主流に見えて傍流、支流に見えて本流という石井ならではの視座の転倒が企てられている。

 画面が息絶えた根津を低位置からとらえ、その姿が上半身を壁にもたせかけたままで動かないのとステージ上の柄本の姿が同じ姿勢であって、手前と奥とで鏡像のごとく向き合っている点から言っても、ここで石井は間違いなく両者を“村木”という線で繋ごうとしている。警官森澤が“村木”ならば、根津演じる元警官も“村木”という理屈だ。役名 氷頭要(ひずかなめ)、俳優 根津甚八に対してこそ“村木”を強く強く刻印しようと力を尽くして見える。竹中直人を前作とはまったく別人の役として使ったように、はたまたカメオ出演という形で登用することも出来たろうに、むしろ劇の中軸に根津=村木を据えたところに“本気”があったのだと今更ながら震えがくる。

 『黒の天使 Vol.1』(1998)以来、石井の現場から遠のき、身も心もこなごなの満身創痍となって引きこもってしまった根津を、石井世界のコアとして再登用して、“村木の死”をここまで徹底して丁寧に描いてみせた訳である。バトンを握り、悪路を走り続けてきた石井の握力と他者へのまなざしの深さに身が引き締まるし、その熱意に応えて一生かけて実らせた一個の果実を、ぽとんと手のひらに落として差し出して見せた根津の、仕事という領域を超越した最終直線での疾走に対して胸の奥まったところが熱く射抜かれる。

 ビジネスを通じて親しくなった人に対して、胸襟を開き、笑顔で会食することはあっても、引退したり運に恵まれずにひどく零落した人に対してどこまでも際限なく声掛けし、手を差し伸べることは現実としてなかなか難しい。負け戦にあっても“救出、援護”を尽くすというスタイルが石井隆の劇の基調にはあるけれど、石井は実人生においても同じまなざしを注いで実行している。なかなか常人には出来ることではない。


(*1):「キネマ旬報 2017年3月下旬 映画業界決算特別号」 
追悼 映画俳優・根津甚八  寄稿 石井隆 「韃靼で」
(*2): http://grotta-birds.blogspot.jp/2016/07/blog-post_31.html

2017年2月27日月曜日

“陰翳を生ぜしめて、美を創造する”


 実相寺昭雄(じっそうじあきお)の追悼番組が収録され、NHKのBSチャンネルで放映されたのは2007年のことだ。(*1) ゆかりの俳優とスタッフ美術の池谷仙克(いけやのりよし)や撮影の中堀正夫、作曲家の冬木透らと今野勉と飯島敏広といった同時代の演出家が顔を揃え、選りすぐりの逸話を披露していく。心根とふかく結ばれた声々が贈られ、適度な湿り具合のまなざしがモニター画面を満たした。それを受けてスタジオのコメンテーターが纏める二段構えの構成だった。

 道筋は大きく三章に分けられ、それぞれが「視覚野ノ間」、「海馬ノ間」、「視床下部ノ間」と題されていた。独特のアングルや演出術が華々しく披露され、次は生い立ちと記憶への拘泥に触れる。最後に作品の端々に漏出しつづけた官能と音楽への傾倒について、解読が試みられた。ひとりの作家を前後左右から順繰りに眺めることで、隙間なく魅力を語っていこうという企みだったが、やや単調で性急な造りに陥ったのが正直言えば惜しかった。創作行為の深淵にまで潜航するには至らず、淡白な印象に終わっている

 さて、実はその際に石井隆も取材を受けており、追慕の言葉が茶の間に流れた。その登場を予想できた者はほんの僅かだったはずで、私もずいぶんと驚いた。後段の「視床下部ノ間」の冒頭だった。ときに凄寥な面差しをそなえた実相寺エロスに対する、いわば総括の役目を担わされた節がある。ATGの作品や『悪徳の栄え』(1988)、『アリエッタ』(1989)といった性愛を主題とする作品群にいよいよ言及さざるを得なくなり、そこで石井が招ばれた訳だ。自著の挿画を頼むほど石井の劇画に耽溺していた実相寺だったのだし、石井の初期の監督作品『月下の蘭』(1991)に題字も寄せているから、よくよく考慮した上の白羽の矢なのだった。

 今ではウェブでの視聴制限は皆無にひとしく、また撮影機材の格段の向上もあって克明な性描写がいくらでも散見できる。それと比べれば実相寺が掘り進めた性愛のディテールは穏やかで塑像めいた面影ですらあるのだけれど、かれこれ十年前の公共放送という舞台において実相寺作品の色香の本幹を探ろうとする行為は、猫の首に鈴を付けるかのごとき意味深な役回りだった。石井は知ってか知らずか、ころころと鳴る鈴をその手に託され、暗い夜道へと追いやられたのではなかったか。

 石井はインタビュアーに向けて穏やかに語るのだったが、ぼそぼそ喋るその声に耳を澄して発言内容を書き留めてみればおおよそ次の通りである。

「女性のヌードが寝ていたとしますよね。描(か)こうとした時にフラットに光が当たっている身体を見ても美しいと思わない。それで少しずつ、例えばライティングをいじったとして、手前にあったライトを向うへ向うへ、向うへ向うへと持っていって、少しずつ影が見えて来たときに少しずつ胸騒ぎがし始めてきて、もっともっと向こうに行って女性の身体の向こうに入った瞬間とかっていうのは、全く真っ暗の闇で隠れちゃっていて、それで輪郭だけがあって、それがかろうじて女性のヌードだって分かる。服を着ていても良いのですけども、その時の暗闇で、あ、うつくしい、と思うところで光をやめるというのですか、停める。そういうのが実相寺さんの映像だったのかな。」

 画面で流れたのはたったこれだけ。石井が他のどんな点に言及してどんな表現をしていたか、録画された全容は分からない。どれだけテープを回しても採用なる時間は削られるのが映像媒体の鉄則だろうから仕方ないにしても、え、それでお終いなの、と狐につままれた気分でモニターを眺めた。

 仮にあなたが実相寺作品に精通しており、性交場面やおんなの裸を映した部分を通じて彼の独自性を二言三言で表現してもらえないかと振られたとして、はたしてどんな風に答えるものだろう。もうちょっと野放図に喋り散らしはしないだろうか。

 樋口尚文(ひぐちなおふみ)の近著から再度引けば、実相寺の描くおんなは「痩せぎすで薄幸そうで、しかも低温の美しさがある」(*2)のだが、虚弱な観客目線から銀幕を見上げれば、その性交描写には過剰な生理的粘度と執拗さが感じられる瞬間があった。これでもかこれでもかとひたすら弄(なぶ)って、凍った吐息とガラスの悲鳴を上げさせる刹那にこそエロスの後光が燦然と瞬く、そのように信じている素振りがあり、とめどなく前戯を連ねるサディスティックな奉仕者、観察者の舌づかいが垣間見れた。

 総じて胸は薄いし、母性はあまり感じ取れない。身体をそらせばあばら骨が出っ張る。性感帯が未開拓で終始戸惑っているような、それとも冷感症であるのか、もしくは神々と交配するときだけ恍惚に至る巫女の領域に達したものか。表情が乏しくって頬骨あたりに硬さが宿っている。市井の男のおどおどした指先ではチューニングしにくい風情で、要するに手に余るおんなが多かった。

 映像の編まれ方も一極集中とはいかず、足元から唇、寝具から部屋の装飾へ、ゆらめく影とおんなの明るい肌の間をはげしく往還して、視線はひどく飛び回ってせわしい。精の漏れ落ちるのをどうにかして防ごうとする男の体質の反映なのか、それとも、肉ではなく日常から乖離した閨房にこそ烈しく扇情されるひとだったのか。いずれにしても性的空間に関してとことん演出を施すところがあった。

 普通は微に入り細にわたってフィルムやビデオテープ中のおんなの柔肌を懐旧し、物語の必然と演出家の嗜好を勝手な妄想でない混ぜにした、たとえば上のような滅茶苦茶なコメントをするものじゃなかろうか。そして、あの半熟たまごみたいな番組が求めていたのは、そういう卑俗な放言だったのじゃないか。けたけた笑って相槌を打ち、性の求道者として実相寺を祭り上げれば番組は大いに盛り上がる。

 しかし石井は「服を着ていても良いのですけども、その時の暗闇で、あ、うつくしい、と思うところで光を停める」という摩訶不思議な解析をしてみせたのだった。案の定、この発言に対しコメンテーターは話を継ぐことが出来ない。上手い合いの手をひり出せず、実相寺のエロスはようするに普通じゃないのだ、と何だかひどく曖昧な逃げ方をしていた。

 ならばこの発言は的外れ、空振りの指摘であったものか。ひさしぶりに番組の録画を見返して思うのは、これはひとりの映画監督が口にした職業人としての素の言葉であって、実はかなり本気度の高いものだった気がするのだし、同時に石井隆という作家に宿り続ける画家の本質と視点が読み取れるように思う。

 石井の求める女性美とは、おんなという存在を描くという事は、肉質の檻に囚われるのではなく、背景や周辺空間、そこにゆらめく光陰ふくめてのいわば“世界”そのものを創造する行為だ「陰翳礼讃」での谷崎の弁、「美は物体にあるのではなく、物体と物体との作り出す陰翳のあや、明暗にある」、「陰翳を生ぜしめて、美を創造する」、その果てにこそおんなの「幽鬼じみた美しさ」がむらむらと立ち昇るという考えとも重なる。

 演出の現場において徹底して照明にこだわり、その度にスタッフが呻吟を重ねる様子を私たちは映画雑誌のリポート記事で目にするのだが、実相寺の美学に言及した石井が何よりそのライティングに触れた事実はきわめて興味深く、おろそかに出来ない照り返しがある。

(*1):『肉眼夢記 ~実相寺昭雄・異界への招待』 NHK=コダイ2007
(*2):「実相寺昭雄 才気の伽藍 鬼才映画監督の生涯と作品」樋口尚文 アルファベータブックス 2016  209頁